——而相聲卻靠“作”！

請注意這個“作”字，可見這時的相聲還處於萌芽狀態，還不是以說為主的語言藝術，“作”相聲和“說”笑話還是完全不同的。

大約就在這時，出現了目前發現的見於文字記載最早的相聲藝人張三綠。不過按現在通行的標準，張三綠還不能算“專業”相聲演員，因為他更精通的是單絃（八角鼓）和口技。話說回來，那時也沒有什麼專門的相聲，單絃中也有類似相聲段子的對唱節目，口技中的“暗春”也在向“明春”尋求出路，至於插科打諢、隨機應變、當場抓哏，更是中國舞臺藝術共同的傳統，豈獨相聲？

再往後，就出現了以朱紹文（藝名“窮不怕”）為代表的一批現代意義上的相聲演員。朱紹文生於1829年，有人說他是相聲的創始人，那麼相聲的產生距離現在也不過一百多年的時間。當然一種藝術形式不可能在一夜之間由一個人創造出來，相聲的產生過程尤為複雜，“此情可待成追憶，只是當時已惘然”——但是我們仍然不妨以“窮不怕”等專業相聲演員的出現，作為相聲成為一門獨立的藝術形式的標誌。

在“三人操牛尾，投足以歌”的時代，雖然已經有了詩歌、舞蹈和音樂的萌芽，但由於歌、舞、樂不分，人們仍然認為它僅僅是一種原始藝術乃至原始巫術，而不認為現代意義上的詩歌、舞蹈和音樂已經由此而莊嚴問世了。

一種藝術形式的產生可以有多種標誌——比如電影藝術以《水澆園丁》《工廠大門》的出現為標誌，電視藝術則以電視接收機的發明為標誌——但所有的標誌都有一個共同的明確的主題：這種藝術形式脫離其他藝術形式而獨立存在了。正是鑑於這種理解，我們把相聲的歷史壓縮在一百五十年左右，最多不超過二百年。

這樣看來，相聲的歷史很短，這是幸呢，還是不幸呢？

恐龍的滅絕是生物學家們一直感興趣的研究課題，但無論把它歸咎於地殼的運動、火山的爆發、氣候的變化、新生代第三季的來臨乃至是星外來客，都有許多難以自圓其說的地方，唯有“物種的老化”這一原因是所有研究者們所公認存在的。

當某一物種趨於老化時，雖然在正常狀態下還可以勉強維持著“自我複製、自我更新”的物種延續功能，但由於它對外界變化的適應能力已經接近於零，一有風吹草動，就極有可能全軍覆沒。恐龍當年所面臨的外界的自然環境的變化，絕對不可能比老鼠今天在滅鼠運動中所面臨的環境變化更為巨大、更為迅猛了，而老鼠卻可以很快適應這種人為製造的劇烈變化的環境，直至以滅鼠藥為生，這正因為它是一種相對年輕的物種，有著極強的生命力與適應環境的能力。

與生物學對“老化”的認識相反，中國的傳統思想則認為凡是老的必是好的越老越珍貴，越老越值錢。

於是有了《老子化胡經》這樣的偽書。

有了“代聖人立言”這樣的八股。

有了“鼻子掉了，還說是祖傳老病”這樣的笑談。

有了從孔夫子到康有為的“託古改制”。

其實呢，也正如先哲（先哲當然也是老的）所說，唯新生的才是有希望的，才是有將來的，才是有生命的。

所以老的四言詩要讓位於新的五言詩、七言詩、雜言詩，老的詩人讓位於新的詞、散曲、戲曲、話本小說，老的傳統藝術要讓位於新的電影、電視、遊戲機和卡拉OK……

在當今的文藝舞臺上，相聲這種傳統的、民族的藝術形式還能夠與喜劇小品、通俗歌曲相抗衡，或稱三足鼎立，或稱三大支柱，究其原因，唯其在“傳統”中她相對年輕，在“民族”中她相對開放——相聲中那種強烈的反差，荒誕的手法，誇張的變形，思想的大幅度跳躍，語言的自由組合程度，尤其是那種完全打破了“第四堵牆”的表演形式，應當說是相當現代的乃至歐化的。

目前，人們正在像搶救大熊貓（一種被稱為“活化石”的相當老化的物種）那樣奮力搶救著京劇、崑曲等瀕臨滅絕的藝術形式。

當人們歡呼“一齣戲救活了一個劇種”的時候，他們期待著以個體生命的強壯來挽救整個物種的衰老！

當人們今天整理國故、明天振興國粹的時候，他們甚至希望“外因透過內因而起作用”的哲學規律暫時失效！

與這些需要被搶救的姐妹藝術相比，相聲的優越性在於——

她還沒有來得及像它們那樣被因襲的重擔所緊緊束縛；

她還沒有來得及像它們那樣脫離通俗化、生活化、貧民化的生命軌跡；

她還沒來得及像它們那樣踏上程式化、貴族化、宮廷化的衰亡之路……

魯迅說他寧可看梅蘭芳博士的早期表演，看那活生生、潑辣辣的村姑形象，但卻不願意看他成熟時期的《貴妃醉酒》或《黛玉葬花》——而相聲正屬於這活生生、潑辣辣的青年時期，這是相聲的大幸！

我為我們年輕的相聲而慶幸！